Casablanca di Michael Curtiz, 1942

Sostiene Umberto Eco:

Tempo fa, cercando di spiegare perché Casablanca fosse diventato oggetto di culto, ho avanzato l’ipotesi che una condizione del successo e del culto sia la “sgangheratezza” dell’opera. Ma sgangheratezza vuole dire anche “sgangherabilità”. Mi spiego. È ormai noto che Casablanca è stato costruito giorno per giorno, senza sapere come la storia sarebbe andata a finire, tanto che Ingrid Bergman vi appare così affascinante­mente misteriosa perché, recitando sul set, non sapeva ancora quale sarebbe stato l’uomo che avrebbe scelto, e quindi sorrideva a entrambi con eguale tenerezza e ambiguità. E sappiamo che, dovendo portare a ter­mine una storia ancora incerta, sceneggiatori e regista vi hanno posto dentro tutti i cliché di tutta la storia del cinema e della narrativa, trasformando il film in una sorta di museo per cinefili. Proprio per questo il film può essere usato, per così dire, a pezzi smontabili, ciascuno dei quali diventa citazione, archetipo.

In: Umberto Eco, Sei passeggiate nei boschi narrativi, Bompiani 1994, p. 157-158
Ma allora a cosa si deve la fascinazione di questo film, realizzato quando la seconda guerra mondiale lasciava il suo segno tragico?

Sostiene, ancora, Umberto Eco: 

Ora dimentichiamo come il film sia stato fatto e vedia­mo cosa esso ci fa vedere. Si apre su di un luogo già ma­gico di per sé, il Marocco, l’Esotico, inizia con un accenno di melodia araba che sfuma nella Marsigliese. Come si en­tra nel locale di Rick, si ode Gershwin. Africa, Francia, Sta­ti Uniti. A questo punto entra in gioco un intrico di Arche­tipi Eterni. Sono situazioni che hanno presieduto alle sto­rie di tutti i tempi. Ma di solito per fare una buona storia basta una sola situazione archetipa. E avanza. Per esem­pio, l’Amore Infelice. Oppure, la Fuga. Casablanca non si accontenta: le mette tutte. La città è il luogo di un Pas­saggio, il passaggio verso la Terra Promessa (o a Nord Ovest, se volete). Per passare però ci si deve sottomettere a una prova, l’Attesa (“aspettano, aspettano, aspettano* dice la voce fuori campo all’inizio). Per passare dal ve­stibolo dell’attesa alla terra promessa ci vuole una Chiave Magica: è il visto. Intorno allaConquista di questa chiave si scatenano le passioni. La mediazione alla chiave sembra data dal Denaro (che appare a varie riprese, per lo più sot­to forma di Gioco Mortale, o roulette): ma alla fine si sco­prirà che la Chiave può essere data solo attraverso un Do­no(che è dono del visto, ma è anche il dono che Rick fa del suo Desiderio, sacrificandosi). Perché quésta è anche la storia di una ridda di Desideri di cui solo due vengono soddisfatti: quello di Victor Laszlo, l’eroe purissimo, e quello dei due sposini bulgari. Tutti coloro che hanno pas­sioni impure, falliscono.

E quindi, altro archetipo, trionfa la Purezza. Gli impu­ri non raggiungono la terra promessa, scompaiono prima; però realizzano la Purezza attraverso il Sacrificio: ecco laRedenzione. Si redime Rick e si redime il capitano della polizia francese. Ci si accorge che sotto sotto le Terre Pro­messe sono due: una è l’America, ma per molti è un fal­so scopo; la seconda è la Resistenza, ovvero la Guerra San­ta. Victor ne viene, Rick e il capitano di Polizia ci vanno, raggiungono De Gaulle. E se il simbolo ricorrente dell’ae­reo sembra sottolineare ogni tanto la fuga verso l’America. la Croce di Lorena, che appare una volta sola, preannun­cia l’altro gesto simbolico del capitano, che alla fine butta via la bottiglia di acqua di Vichy (mentre l’aereo parte). D’altra parte il mito del Sacrificioattraversa tutto il film: il sacrificio di Ilse che a Parigi abbandona l’uomo amato per tornare dall’eroe ferito; il sacrificio della sposina bul­gara pronta a cedersi per aiutare il marito; il sacrificio di Victor che sarebbe disposto a vedere Ilse con Rick pur di saperla salva.

In questa orgia di archetipi sacrificali (accompagnati dal tema Servo-Padrone, grazie al rapporto tra Bogey e il ne­gro Dooley Wilson) si inserisce il tema dell’ Amore Infeli­ce. Infelice per Rick, che ama Ilse e non può averla, infeli­ce per Ilse, che ama Rick e non può partire con lui, infelice per Victor, che capisce che non ha veramente conservato Ilse. Il gioco degli amori infelici produce vari e accorti incroci: all’inizio è infelice Rick che non capisce perché Use lo sfugga; poi è infelice Victor che non capisce perché Use sia attratta da Rick; e infine è infelice Ilse, che non ca­pisce perché Rick la faccia partire col marito. Questi tre amori infelici (o Impossibili) si. dispongono a triangolo. Ma nel Triangoloarchetipo c’è un Marito Tradito e un Amante Vittorioso. Qui invece entrambi gli uomini sono traditi e perdenti: ma nella sconfitta (e a monte di essa) gioca un elemento additivo, così sottile da sfuggire a livello di coscienza. È che sotto sotto si instaura (sublimatissimo) un sospetto di Amore virile o Socratico. Perché Rick ammi­ra Victor, e Victor è ambiguamente attratto da Rick, e pare quasi che a un certo punto ciascuno dei due giochi il duello del sacrificio per compiacere l’altro. In ogni caso, come nelle Confessioni di Rousseau, la donna si, pone come Tramite tra i due uomini. La donna non è portatrice di valori positivi, solo gli uomini lo sono.

Sullo sfondo di queste ambiguità a catena, ecco i carat­teri da commedia, o tutti buoni o tutti cattivi. Victor gio­ca un doppio ruolo, agente di ambiguità nel rapporto ero­tico, e agente di chiarezza nel rapporto politico: egli è la Bella contro la Bestia nazista. Il tema Civiltà contro Barba­rie si aggroviglia con gli altri, alla melanconia del Ritorno odisseico si unisce la baldanza bellica di una Iliade in cam­po aperto.

Intorno a questa danza di miti eterni, ecco i miti sto­rici, ovvero i miti del cinemadovutamente rivisitati. Bogart ne impersona almeno tre: l’Avventuriero Ambiguo, impasto di cinismo e generosità; l’Asceta per Delusione Amorosa e al tempo stesso l’Alcolizzato Redento (e per farlo redimere occorre alcolizzarlo, di colpo, mentre era già Asceta Deluso). Ingrid Bergman è la Donna Enigma­tica o Fatale. Poi c’è Senti Caro la Nostra Canzone, l’Ulti­mo Giorno a Parigi, l’America, l’Africa, Lisbona come Por­to Franco, il Posto di Frontiera o Ultimo Fortino ai Mar­gini del Deserto. C’è la Legione Straniera (ogni personag­gio ha una nazionalità e una storia diversa) e infine il Gran d’Hotel Gente Che Va Gente Che Viene, II locale di Rck è un posto magico dove può accadere (e accade) di tutto: amore, morte, inseguimenti, spionaggio, gioco d’azzardo, seduzioni, musica, patriottismo (l’origine teatrale della tra­ma e la povertà di mezzi hanno portato alla mirabile con­densazione di eventi in un solo luogo). Questo luogo è Hong Kong, Macao Inferno del Gioco, prefigurazione di Lisbona Paradiso dello Spionaggio, Battello sul Mississippi.

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In tal modo Casablanca non è un film, è tanti film, una antologia. Fatto quasi per caso, probabil­mente si è fatto da sé, se non contro almeno al di là della volontà dei suoi autori, e dei suoi attori. E per questo fun­ziona, a dispetto delle teorie estetiche e delle teorie filmo-grafiche. Perché in esso si dispiegano per forza quasi tel­lurica le Potenze della Narratività allo stato brado, senza che l’Arte intervenga a disciplinarle. E allora possiamo ac­cettare che i personaggi cambino di umore, di moralità, di psicologia da un momento all’altro, che i cospiratori tos­siscano per interrompere il discorso quando si avvicina una spia, che le donnine allegre piangano udendo la Marsigliese. Quando tutti gli archetipi irrompono senza decenza, si raggiungono profondità omeriche. Due cliché fanno ride­re. Cento cliché commuovono.

In : Umberto Eco, Dalla periferia dell’Impero, Bompiani 1977, p. 139-142